Introduction

Les institutions musicales se lancent depuis les années 2000 dans la production de dispositifs numériques de médiation de la culture qui peuvent prendre, en musique, des formes variées allant de la capsule vidéo (Duval et Leterme 2017) la moins interactive à la vidéo 360°(Arte.tv 2022) la plus immersive en passant par les plateformes de jeu (Orchestre de Paris 2022), les balados (Opéra de Montréal 2022), les guides d’écoute (Philharmonie de Paris [Serra et David 2022]), etc. Ces dispositifs numériques de médiation de la musique constituent (pour paraphraser ce qui était affirmé dans la politique québécoise sur la réussite éducative (Ministère de l’Éducation et de l’Enseignement supérieur 2017, 60) un « gisement en plein essor » qui s’explique au Québec par un accroissement intense des plans de développement numériques (MCC 2019), mais aussi par l’augmentation du nombre de formations organisées par des conseils professionnels à l’intention de leurs membres. Ainsi, le Conseil Québécois de la Musique (CQM), a mis en place en 2017–2018 des cohortes leadership (Cohorte Leadership numérique [CQM 2017]) de réflexion sur les usages du numérique dans le domaine de la médiation culturelle en musique et des formations dans le domaine (Grand Rendez-vous de la musique [CQM 2019]). De nombreux organismes pensent en effet que « la capacité des institutions à être en phase avec la société contemporaine » (Beudon 2014) dépend de leur facilité à passer au numérique. Cette conviction s’articule alors à leur intérêt croissant pour la médiation de la musique (Kirchberg 2020).

Dans le sillage des musées (Montpetit dans Casemajor et al. 2017), les institutions musicales ont en effet amorcé un virage visant à ouvrir leurs lieux à des spectateurs aux profils socio-démographiques plus diversifiés que ceux identifiés de façon récurrente dans les enquêtes sociologiques. Ce public de la musique classique aurait en moyenne plus de 60 ans et serait doté d’un fort capital scolaire et économique (Dorin 2018 ; Donnat 2010). Partant de cette ambition, le milieu musical québécois, qui avait déjà développé des actions d’éducation artistique, s’est intéressé à la médiation culturelle. Comme souvent lors de l’introduction du vocable de la médiation dans les institutions culturelles (Lussier 2015), ces organismes ont initialement retenu de cette pratique son potentiel de développement de public en l’associant étroitement à leur programmation et à sa diffusion (Kirchberg 2018). Ces institutions ont d’abord favorisé une médiation de nature herméneutique (Lacerte 2007) dans laquelle les médiateur.ice.s se faisaient interprètes pour transmettre les connaissances sur les œuvres.

Au Québec (Kirchberg 2018) comme en France (Pébrier 2020), les organismes de diffusion et de production musicale ont ainsi eu tendance à affilier la médiation au travail éducatif dans une conception institutionnelle de la médiation culturelle, l’associant étroitement à des objectifs de transmission de savoir. Plus récemment, le volet citoyen de la médiation a pénétré les institutions et s’est associé aux notions d’inclusion sociale, d’équité (Kirchberg et Duchesneau 2020 ; Beauchemin, Maignien, et Dugay 2020). Dans cette acception, la médiation consiste alors :

[À] créer des espaces où le public se sente respecté et reconnu dans sa différence, d’abord pour l’attention dont il est l’objet, pour cet effort d’hospitalité de l’institution qui l’accueille, qui tente d’expliquer, d’informer, de traduire. […] Cela suppose de créer des espaces de confrontation entre lui et l’œuvre, lui et le sujet de l’institution culturelle, lui et les autres visiteurs, bref, à faire que les lieux de culture soient aussi des espaces publics. (Rasse 2001, 75)

Les préoccupations liées à la participation de toutes et tous (quels que soient leur origine, leur sexe, leur condition physique, leur couleur de peau, leur langue, leur orientation sexuelle, etc.) à la vie culturelle se trouvent désormais étroitement associée aux actions de médiation de la musique.

La médiation culturelle au sein des organismes musicaux se situe donc au croisement d’actions d’interprétation et/ou d’initiation aux œuvres inspirées de la pédagogie ouverte et de projets favorisant la valorisation de l’altérité, l’inclusion sociale et l’encapacitation des participant.e.s (Kirchberg 2020). On peut ainsi conclure que, dans le cadre de ces activités de médiation, les institutions musicales se présentent comme des opérateurs de transformation des rapports de force dans la société. Qu’en est-il alors de la façon dont sont traités les rapports sociaux de sexe dans les mondes musicaux classiques aujourd’hui et plus particulièrement dans les dispositifs numériques de médiation de la musique ?

Les enquêtes sur les pratiques culturelles en France et au Québec montrent une féminisation constante des pratiques musicales amateures. Les femmes fréquentent plus intensément les institutions musicales (Donnat 2005), s’investissent plus souvent dans des pratiques instrumentales en amateur (Octobre 2005) et ont un rôle central dans la transmission des pratiques artistiques au sein de la famille. Pourtant les études en sociologie du travail artistique (Coulangeon et Ravet 2003 ; Buscatto 2007 ; Bousquet et al. 2018) ne cessent de montrer que l’ensemble des mondes de la musique, aussi bien classiques que jazz ou pop, est traversé par une double ségrégation, horizontale et verticale. Ainsi, le milieu musical « participe à produire et à légitimer les hiérarchies genrées à l’œuvre dans les sociétés occidentales » (Buscatto 2016). (Le phénomène de ségrégation horizontale renvoie au fait que les femmes et les hommes tendent à ne pas occuper les mêmes types d’emplois. Ainsi, par exemple, le secteur de l’enseignement et de la pédagogie musicale, par exemple, est fortement féminisé. La ségrégation verticale qualifie le fait que les hommes et les femmes ont un accès inégal aux postes ayant un haut niveau de pouvoir et de prestige.)

On pourrait imaginer que les producteur-trice-s de dispositifs numériques de médiation de la musique, portant des valeurs de vivre-ensemble, d’inclusion sociale et d’agentivité (Perez-Roux et Montandon 2014 ; Carrel 2017), et conscients des effets normatifs et prescriptifs des supports éducationnels (Octobre 2014), viennent questionner ces rapports sociaux de sexe dans le milieu musical. À l’instar du propos des articles recensés dans les ouvrages Normes de genre dans les institutions culturelles puis Sexe et genre des mondes culturels dirigés par Octobre et Patureau (Octobre et Patureau 2018 ; Octobre et Patureau 2020), ce texte propose une réflexion sur le traitement de la question du genre dans les dispositifs numériques de médiation de la musique produits par des organismes de diffusion et de production musicale.

Dans une perspective foucaldienne, il s’agit de considérer ces supports numériques de médiation comme « un agencement résolument hétérogène d’énoncés et de visibilités qui lui-même résulte de l’investissement d’un ensemble de moyens appelé à fonctionner stratégiquement au sein d’une situation (d’un champ de forces) donnée » (Vouilloux 2008, 15–31). Dans cet article, il s’agit donc de montrer comment les rapports de genre à l’œuvre dans les mondes de la musique se fixent dans les interfaces numériques à partir de l’appropriation et la restitution partielle des savoirs sur la musique. Nous faisons l’hypothèse que s’incarnent, dans l’agencement des images, vocabulaire, extraits musicaux qui constituent ces dispositifs, des relations de pouvoir construites sur la base de rapports de genres. Quelles sont les représentations genrées du monde musical dans lesquelles les structures de ces dispositifs numériques de médiation de la musique – formes fondamentales de « pouvoir-savoir » – engagent leurs usager.ère.s à évoluer ? Tel que le mentionne Foucault en 1972 :

Les rapports de pouvoir (avec les luttes qui les traversent ou les institutions qui les maintiennent) ne jouent pas seulement à l’égard du savoir un rôle de facilitation ou d’obstacle ; ils ne se contentent pas de le favoriser ou de le stimuler, de le fausser ou de le limiter ; pouvoir et savoir ne sont pas liés l’un à l’autre par le seul jeu des intérêts ou des idéologies ; le problème n’est donc pas seulement de déterminer comment le pouvoir se subordonne le savoir et le fait servir à ses fins ou comment il se surimprime à lui et lui impose des contenus et des limitations idéologiques. Aucun savoir ne se forme sans un système de communication, d’enregistrement, d’accumulation, de déplacement qui est en lui-même une forme de pouvoir et qui est lié, dans son existence et son fonctionnement, aux autres formes de pouvoir. Aucun pouvoir, en revanche, ne s’exerce sans l’extraction, l’appropriation, la distribution ou la retenue d’un savoir. A ce niveau, il n’y a pas la connaissance d’un côté, et la société de l’autre, ou la science et l’État, mais les formes fondamentales du « pouvoir-savoir ». (Foucault 1972, 283)

Dans un article de 2018, Samuel Chagnard réalise une étude de cas à partir de la rubrique du site internet de l’orchestre de Paris spécifiquement adressée au « public adulte, mélomane sans plus, ou carrément néophyte, pour comprendre un petit peu de quoi est fait un orchestre » (Chagnard 2018). L’enquête qu’il réalise sous l’angle des rapports sociaux de sexe fait apparaître comment des intentions prêtées à une activité de médiation peuvent être détournées par le dispositif mis en place et venir renforcer les représentations sociales que l’on souhaite modifier. À partir de l’analyse de contenu de 152 dispositifs numériques de médiations de la musique (cf. méthodologie), nous nous proposons de répondre à cette question : les dispositifs numériques de médiation de la musique produits par les organismes de diffusion et de production musicale sont-ils neutres du point de vue du genre ? Que donnent-ils à voir du monde musical ?

« Les hommes donnent le la »

Au terme du dépouillement de ces dispositifs numériques de médiation de la musique, on peut affirmer que ces derniers contribuent majoritairement à scotomiser la présence des femmes dans le milieu musical. Les dispositifs qui ne mettent pas en scène de personnages de sexe féminin (bonhommes, animaux, instruments anthropomorphes) sont plus de deux fois plus nombreux que ceux dans lesquels les personnages de sexe masculin sont absents (65 dispositifs ne mettent en scènes aucune femme, 30 dispositifs ne mettent en scène aucun homme). (La formule « Les hommes donnent le la » mentionnée dans le titre de cette section fait référence au titre d’un épisode du podcast Les couilles sur la table produit par Binge Audio et intitulé « En musique, les hommes donnent le la » [Tuaillon 2019].)

Les personnes et personnages de sexe masculin sont en outre beaucoup plus nombreux à être mis en scène dans ces dispositifs numériques que ceux de sexe féminin ou ceux dont le sexe n’est pas déterminé par des attributs genrés. On dénombre ainsi 379 personnages de sexe masculin dans le corpus pour 291 femmes et seulement 19 personnes dont le sexe ne peut être déterminé (cf. Tableau 2). Cette sous-représentation est similaire pour ce qui concerne les personnages dessinés (bonshommes, animaux et instruments anthropomorphes) dont le sexe est signalé par l’adjonction d’attributs genrés (au nombre de 215 animaux et instruments anthropomorphes associés au sexe masculin contre 84 associés au sexe féminin et 69 de sexe indéterminé).

Ces dispositifs numériques de médiation reproduisent dans un format numérique un premier mécanisme d’éviction des femmes des mondes artistiques déjà largement analysé. Dans un article publié en 2019 et consacré à l’analyse des manuels pédagogiques d’apprentissage de la musique, Caroline Ledru montre qu’il est encore possible au 21^e siècle de compléter toute une scolarité musicale en occultant complètement les créatrices (Ledru 2019). Dans les dispositifs numériques de médiation observés dans cette enquête, les mondes de la musique se trouvent encore une fois largement amputés de la présence des femmes.

Une ségrégation genrée verticale

L’analyse de la répartition hommes/femmes dans les dix premières fonctions mises à l’écran dans les dispositifs numériques de médiation confirme que la représentation masculine y domine (cf. Tableau 1).

Les médiateur.trice.s culturels et les narrateur.trice.s sont ainsi principalement incarné.e.s par des hommes. Cela est d’autant plus vrai que les chiffres cachent une répartition homme/femme beaucoup plus déséquilibrée que ce rapport d’une femme médiatrice pour deux hommes médiateurs. La mise en visibilité des médiatrices présentes à l’écran ne tient en fait qu’à la figure de Camille Villanove (et ses séries Allez raconte, Camille ! et Melomaniac), là ou Clément Lebrun, Xavier Rockenstrocly, Yan England, Patrice Belanger, Bernard Chapelle, etc. se partagent l’écran du côté des médiateurs (P²M et CQM 2019).

La vie musicale est ainsi décryptée et racontée dans ces dispositifs numériques de médiation par la « voie/voix » des hommes. (Dans 8 cas sur 10 les voix off qui narrent les dispositifs ou en expliquent le fonctionnement sont celle d’hommes.) Plus encore, l’observation des données montre que la prédominance des hommes ne se réalise pas de la même façon selon les métiers de la musique mis en scène. Les métiers de prestige s’y « conjuguent au masculin » (Détrez et Piluso 2014, 30) et les autres deviennent plus typiquement féminin. Le métier de chanteur.euse est ainsi incarné près de trois fois sur quatre par des femmes, là où aucune femme présentée à l’écran n’est compositrice. (Pour approfondir les « problématiques de la voix » au regard du genre voir Prévost-Thomas et Ravet 2007.) Lorsque le compositeur John Rea est invité à évoquer les rencontres déterminantes de sa carrière dans une capsule ou s’insèrent les noms et les photos de ces mentors, seule « cette autre femme compositrice… enfin artiste » (SMCQ 2015) est mentionnée tout en restant anonyme et sans visage (au contraire par exemple du « grand compositeur canadien John Weinzweig »). Même la simple évocation du nom des créatrices reste difficile. Bien loin d’une représentation paritaire, alors qu’Haendel, Mozart, Tchaikovsky, Debussy, Britten, Moneim trouvent leur place dans l’application Opéra Play (Opéra Play 2018), seule Anna Sokolovitch y est mentionnée. (Appliquer une perspective intersectionnelle à ce corpus serait également révélateur. Dans le cas de ce dispositif précis par exemple, Moneim Adwan est le seul compositeur cité qui ne soit pas européen.) De même dans un autre dispositif, pour illustrer le procédé de la variation (Villanove 2015), une médiatrice énumère le nom d’auteurs (Queneau), de plasticiens (Warhol) et compositeurs (Beethoven, Bach, Debussy) sans jamais nommer une seule femme.

Qu’en est-il alors du cas des chef.fe.s d’orchestre ? Les personnes familières des travaux menés par Hyacinthe Ravet (Ravet 2015 ; 2016), pourraient s’étonner de l’apparente parité illustrée par le Tableau 8. Ces chiffres ne sont là encore qu’une distorsion créée par le dynamisme de pionnières en postes (cheffes ou assistantes cheffes) qui réalisent elle-même des séries de dispositifs. La cheffe d’Insula Orchestra, Laurence Equilbey, est présente sur 16 des 18 dispositifs qui mettent en scène des personnages de femmes cheffes. La cheffe est une protagoniste importante des séries Log Book / Journal de bord [Insula Orchestra 2015]. On observe le même volontarisme de la part de Dina Gilbert qui est présente sur 6 des 7 dispositifs qui présentent des femmes cheffes assistantes [Orchestre Symphonique de Montréal 2022a]. Plus systématiquement, ce sont donc par des figures masculines que s’incarne alors la fonction de chef.fe. À tel point que dans Petit guide du spectateur produit par Insula Orchestra, c’est bien sous les traits d’un homme qu’est présenté le chef d’orchestre (cf. Figure 1), alors même que, comme nous venons de le mentionner, cet orchestre est dirigé par Laurence Equilbey (Insula Orchestra 2022).

Figure 1

Le petit guide du spectateur https://www.insulaorchestra.fr/c/guide-du-spectateur/.

De la même manière, aucune femme ne voisine les chefs Alan Gilbert (Blakstone-Dupuis 2022), François-Xavier Roth (Anquetil 2022 ; Lamour et Anquetil 2022a ; Lamour et Anquetil 2022b), Matthias Pintscher (Lebrun 2017 ; 2018a ; 2018b), Tito Ceccherini (Lebrun 2018c), Richard Eggar (Saint-André 2020) à la tête des captations de concert utilisées dans les guides numériques produits par l’Ensemble Intercontemporain ou la Philharmonie de Paris. Même les petits animaux anthropomorphes censés incarner le rôle de chefs dans d’autres dispositifs se trouvent doté d’attributs typiquement associés au masculin. Le dispositif interactif Opéra Maker en offre un exemple frappant. Cette application permet aux joueur.euse.s d’incarner et de personnaliser l’habillement des personnages d’opéra indifféremment de leur sexe (se doter d’une épée, d’une jupe, d’un diadème, d’une armure). Le pingouin chef d’orchestre qui guidera les participant.e.s tout au long du jeu est l’unique personnage ne pouvant pas être personnalisé et se trouve doté d’un nœud papillon affirmant son appartenance au sexe masculin (cf. Figure 2). Ce dispositif numérique de médiation de la musique reproduit cet impensé de la ségrégation verticale genrée dans lequel la position de chef, position de prestige (Ravet 2016), reste inaccessible aux femmes. Hyacinthe Ravet faisait apparaître qu’en France, en 2015, aucune femme n’était au poste de cheffe dans les orchestres symphoniques permanents (Ravet 2016). Ainsi se rejouent insidieusement sur la scène de la médiation numérique de la musique des ségrégations verticales largement observées dans le milieu musical professionnel.

Figure 2

Opéra Maker http://opera-maker.de/en/.

Les représentations archétypales du féminin

Lorsque ces dispositifs numériques ne contribuent pas à invisibiliser la présence des femmes auditrices, mécènes, interprètes, compositrices et ne participent pas à faire oublier leur présence historique constante au sein des mondes musicaux (Giron-Panel et al. 2015), leur évocation s’accompagne parfois de représentations archaïques et androcentrées redoublant effets visuels et narratifs. (Certains des éléments de cette section ont également été relevés par Margot Dubois-Lafaye dans un poster intitulé « Les représentations des femmes au sein des dispositifs numériques de la médiation de la musique » et présenté dans le séminaire de médiation de la musique tenu en 2019–2020 à l’Université de Montréal.)

Celles-ci sont apparaissent à l’écran au prétexte de leur statut « d’épouse de » ou de mères de famille. Les capsules vidéo produites par Avner et décrites comme « l’adaptation de faits réels » (Peres et Joron 2015 ; Peres et Joron 2017) ne laissent qu’une portion congrue à Anna Magdalena Bach. Cette dernière est présentée comme « seconde épouse de Bach » mais sa très probable paternité sur les œuvres attribuées au compositeur est passée sous silence. Dans cette série de vidéos, Constance Mozart sera épousée « un peu contre son gré » par Wolfgang Amadeus Mozart qui souhaite essentiellement « batifoler ». Dans la capsule « Allez raconte, Camille ! #Bonheur » (Villanove 2016) consacrée à Brahms, l’évocation de Clara Schuman est introduite par cette interrogation du co-animateur de la capsule « Dis-donc, elle [ne] fricotait pas avec Brahms celle-là ? ». Si, en réponse, la présentatrice s’offusque de cette intervention, ce n’est pas en invoquant l’oubli des compétences de cette artiste de renommée internationale mais bien plutôt de la sorte : « dis-donc, comment tu parles de la femme de Schuman ! ». La compositrice et interprète de renommée internationale ne sera jamais présentée comme telle et voit son rôle dans l’histoire de la musique minimisé par sa seule assignation au statut de soutien inconditionnel de Brahms.

La façon dont sont évoquées les femmes dans les dispositifs numériques de médiation de la musique déborde de la seule minimisation des rôles qui leurs sont attribués. Ces femmes, majoritairement blanches, dotées de représentations aux formes pulpeuses, aux cheveux longs, se trouvent également réduites à l’archétype de la femme-objet sexualisée et soumise par convergence des éléments visuels et de la narration. C’est notamment le cas dans l’ABD à la Philharmonie de Paris (Académie Brassart Delcourt et Insula Orchestra, 2015). Si la bande dessinée permet au détour de la présentation du fonctionnement d’un orchestre de sensibiliser ses lecteur.trice.s à l’égalité des sexes, l’une des protagonistes de l’histoire, la chargée de production Manon, cheveux longs détachés, jupe courte et bas résilles, subit alors un harcèlement sexuel qui n’est pas dénoncé par les auteurs de la bande dessinée (cf. Figure 3). (La première page de la bande dessinée en ligne présente une cheffe d’orchestre. A la page 4 le ou la lecteur-ice- est invité-e à prendre la mesure des obstacles qui se sont dressés et se dressent encore contre l’accès des femmes aux positions de cheffes ou de compositrices.)

Figure 3

L’ABD de la Philharmonie de Paris https://fr.calameo.com/read/003611669735db75fa52b?authid=mMd1YLsQZf31.

Le même mécanisme redoublant image et texte est à l’œuvre dans la présentation du synopsis du Don Juan de Mozart réalisé dans le « Don Giovanni vu par ICI ARTV » (Opéra de Montréal 2016). Dans le livret original de Da Ponte mis en musique par Mozart, Don Juan tente, dès les premières minutes de l’opéra de violer Anna. Dans ce dispositif numérique de médiation, Don Juan apparaît lunettes noires au nez et sourire éclatant (cf. Figure 4). Il nous est donné à connaître comme « le plus grand séducteur de tous les temps ». Anna, la victime du viol inaugural, est pour sa part représentée lèvres pulpeuses en cul de poule et clin d’œil complice dans une posture suggestive. Le narrateur (un homme!) l’affirme, nous voici face à « une jeune femme à séduire ». Difficile d’imaginer que les créateur.trice.s de cette capsule vidéo ignorent à la fois le ressort dramatique de l’œuvre et ce fait historique : lors de sa création à Prague en 1787, Don Juan était initialement qualifié de « dévoyé » devant être « puni ». (Le titre initial de l’opéra était le suivant : « Le dévoyé puni ou le Don Juan »). Pour une lecture féministe et mordante de la place donnée aux femmes dans les opéras on pourra consulter Clément Catherine, 1979, L’Opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset.

Figure 4

Don Giovanni vu par ICI ARTV http://www.operademontreal.com/videos/don-giovanni-vu-par-ici-artv.

Anthropomorphisation

Les dispositifs numériques de médiations sont des catalyseurs de ce processus invisible qui reproduit des ségrégations sexuées. On y observe également de façon récurrente les oppositions symboliques entre les instruments qui témoignent de représentations historiquement, culturellement et socialement construites venant assigner un « sexe » aux instruments (Ravet 2011). Samuel Chagnard (2018) observait à l’échelle du seul dispositif produit par l’Orchestre National d’Ile de France que ces oppositions entre instruments féminins et masculins étaient bâties sur des représentation du corps des instrumentistes, de leurs caractéristiques vestimentaires ou de postures empreintes de stéréotypes. L’analyse systématique de la centaine des dispositifs de notre corpus permet d’observer une sexuation des instruments qui passe par leur anthropomorphisation et l’évocation de leurs timbres.

L’anthropomorphisation des instruments s’accompagne ainsi d’une sur-représentation d’attributs genrés. Ainsi, dans Petit guide du spectateur (Insula Orchestra 2022), la harpe, se voit affublée d’un petit sac à main violet qu’une animation graphique lui fait agiter continuellement (cf. Figure 5). Pour bien saisir le mécanisme de sexuation à l’œuvre, il faut constater que celui-ci ne tient pas au genre grammatical des instruments représentés. LA grosse caisse devient LE conjoint d’une cymbale dont la féminité est affirmée par une coupe de cheveux, des chaussures à talons et une silhouette à la taille échancrée. Il en va de même pour LE cor et LE basson qui deviennent LA grand-mère et LE grand père de cette famille instrumentale. (Il est également notable que le modèle familial proposé dans ces représentations soit celui d’une famille hétérosexuelle.)

Figure 5

Le petit guide du spectateur https://www.insulaorchestra.fr/c/guide-du-spectateur.

Ici, les registres des instruments permettent de reconduire la séparation sexuée entre « masculin/grave » et « féminin/aigu » (Monnot 2012, 54). La même mécanique est à l’œuvre lorsqu’il s’agit des « hauteurs de notes » dans la capsule « Les éléments invisibles » (Orchestre Symphonique de Montréal 2022b) produite par l’OSM. Afin donner matière aux « hauteur des notes », les sons graves, renvoyés du côté du masculin, sont illustrés par le trombone, joué par un interprète masculin. En revanche, les notes moyenne et aiguë — davantage associées au féminin — sont respectivement illustrées par un violon et une flûte, instruments eux aussi réputés féminins, ici joués par deux femmes instrumentistes. Ici, instruments et timbres se trouvent donc associés au sexe de leur interprète. D’autres exemples existent qui permettent de déconstruire ces représentations et l’exemple du trombone évoqué plus haut peut être repris. Ainsi, une capsule vidéo du BBC Scottish Symphony Orchestra consacrée au trombone (BBC Scottish Symphony Orchestra 2018) présente deux enfants en situation d’apprentissage de l’instrument, une fille et un garçon, déjouant le stéréotype d’un instrument strictement masculin et donnant à voir une image plus neutre, du point de vue du genre, de l’instrument. De même, l’application ludique Opéra Play (Opéra Play 2018), bien que permettant de se familiariser avec des timbres de voix contourne cet écueil d’attribution genrée en demandant d’associer des formes asexuées aux timbres des voix entendues (cf. Figure 6).

Figure 6

Opéra Play https://itunes.apple.com/fr/app/opera-play/id1337721926?mt=8.

Conclusion

Au terme de l’étude de ces 152 dispositifs numériques de médiation de la musique produits par des institutions musicales, le constat posé par Samuel Chagnard à l’issue de son étude de cas peut être généralisé. Nous nous trouvons bien face à « une sorte d’achoppement de la médiation, ou tout du moins une tache aveugle : le renforcement d’une représentation qu’on souhaite modifier » (Chagnard 2018). Les dispositifs numériques de médiation de la musique créés et/ou diffusés par ces institutions culturelles de production ou de diffusion de la musique se font le reflet des rapports sociaux de sexe à l’œuvre dans les mondes professionnels plus que des moteurs de leur transformation (Octobre et Patureau 2018). Dans ces dispositifs numériques de médiation de la musique se trouvent exposés, sur le mode de l’évidence et du naturel, des mécanismes de production et de reproduction des discriminations, des évictions, des différenciations des hommes et des femmes et parfois même la disqualification insidieuse de ces dernières.

On assiste d’une part à une invisibilisation des femmes dans le milieu musical qui contribue à « normaliser leur absence » (Détrez et Piluso 2014, 31). Les compositrices, cheffes, etc. ne sont plus évoquées et les raisons elles-mêmes de leur absence dans ces dispositifs numériques de médiation de la musique ne sont pas explicitées. Ainsi se reconduisent, de façon contemporaine et numérique, les mécanismes d’éviction des femmes de l’histoire de la musique dans lequel « l’oubli lui-même est oublié » (Launay 2006).

Ces analyses montrent d’autre part qu’une conception androcentrée du monde musical traverse ces dispositifs numériques de médiation de la musique. Le système de représentations qui accompagne la mise en scène des personnages véhicule des normes, des valeurs, des représentations sonores et visuelles qui assignent des rôles et des fonctions distinctes aux hommes et aux femmes dans le milieu musical.

Si, comme le rappellent Sylvie Octobre et Frédérique Patureau, « les institutions du monde de l’art et de la culture jouent un rôle de tout premier plan dans le façonnage des imaginaires au quotidien et de la place des femmes dans le monde » (Introduction. Pour une « réflexivité institutionnelle » sur la question du genre. Octobre et Patureau 2018), on peut se demander quels sont les effets des représentations genrées véhiculées auprès des utilisateur.trice.s par ces dispositifs. Ce concept de « dispositifs » offre justement l’occasion de se placer à « échelle intermédiaire » qui permet, certes d’étudier la façon dont ces rapports de genre se fixent dans un appareillage numérique, sonore, visuel, lexical, mais engage à envisager ce qu’ils modèlent à leur tour (Bonnéry 2009). Ces dispositifs numériques de médiation de la musique porteurs de stéréotypes de genre ont-ils un effet sur les variations sexuées de l’apprentissage instrumental, les vocations musicales féminines et sur la participation culturelle ? En effet, parce qu’ils ont un effet tant normatif que prescriptif sur leurs publics par le biais des discours et des représentations qu’ils véhiculent, les dispositifs (qu’ils soient numériques ou non) prennent part aux socialisations musicales (Ravet 2007 ; Monnot 2012) et peuvent, par exemple, contribuer à reproduire des normes et des stéréotypes de genre. Dans un contexte de prise en compte accrue des inégalités et des discriminations liées au genre par les organismes publics et privés, nous espérons que les résultats de ce travail viendront nourrir la réflexivité des institutions culturelles quant à la production de contenus numériques de médiation de la musique.

Remerciements

Les rédacteurs en chef invités remercient le Conseil de recherches en sciences humaines pour l’aide financière accordée.

Déclaration de conflit d’intérêts

L’auteure déclare n’avoir aucun intérêt concurrent.

Contributions

Contributions éditoriales

Rédacteurs en chef invités:

Marie-Claude Larouche, professeure titulaire, Département des sciences de l’éducation, co-directrice depuis 2018 du Laboratoire de recherche sur les publics de la culture (lrpc.ca), Université du Québec à Trois-Rivières, Canada.

Hervé Guay, professeure titulaire et directeur, Département de lettres et communication sociale, co-directeur de 2015 à 2021 du Laboratoire de recherche sur les publics de la culture (lrpc.ca), Université du Québec à Trois-Rivières, Canada.

Contributions de l’équipe DSCN